Tres propuestas para mejorar los diálogos de guion

Has acabado tu guion y estás satisfecho, pero sientes que necesitas mejorar los diálogos. A veces, bastan unos pocos ajustes. En este artículo te propongo tres herramientas o técnicas para la reescritura de diálogos que puedes aplicar inmediatamente.

Antes de pasar a las propuestas conviene recordar que los buenos diálogos nacen de conocer a tus personajes tanto como a las personas de carne y hueso que tratas cada día o al menos conocer el universo de ficción si trabajas con arquetipos.

Las propuestas para la mejora de diálogos están basadas en el análisis y seguimiento de 200 trabajos de guion.

Un bloque de diálogo, un concepto/una pieza de información

Considero como bloque de diálogo un cuadro o marco de diálogo de un personaje. Para exponerlo mejor, señalo tres bloques:

Tres propuestas para mejorar los diálogos de guion, La solución elegante

Así que un bloque de diálogo puede contener una línea:

LUIS
¿Cuándo empezamos?

O todas las que necesites:

LA NOVIA
Parecía muerta, ¿verdad? Pues 
no lo estaba. Pero no porque 
no lo intentaran, os lo 
aseguro. De hecho, aquel 
disparo de Bill me dejó en 
coma, un coma que duraría 
cuatro años (...)

Más adelante volveremos al monólogo dramático de La novia (Uma Thurman) en Kill Bill 2 y sabremos por qué es poderoso y está enfocado en una única idea. Ahora, recordemos que en conferencias y programas de televisión donde el público pregunta a un famoso hemos oído a uno o más asistentes plantear cuestiones como estas:

—Hola, sigo su carrera, me encanta todo lo que hace. Quiero preguntarle: ¿La palabra está al servicio de la imagen o la imagen al servicio de la palabra? También, me gustaría saber de dónde vienen sus ideas. Y, por último, ¿qué consejo daría a la gente joven que quiere hacer cine? 

Por lo general, cuando el invitado o conferenciante ha terminado de responder a la primera cuestión dice: «¿Cuál era la otra pregunta?»

Observa que un entrevistador profesional hace una pregunta, espera una respuesta, plantea la siguiente…

Esto parece sencillo, pero en más de un guion se cuela un exceso de información en los bloques como en el ejemplo (lo tachado debería estar en otro bloque):

ROSA
A tu padre lo ingresaron el 
jueves. Ay, en el peor 
momento. La ferretería no 
anda bien desde que tu hermano 
cogió dinero de la caja para 
las apuestas. Y yo, 
yo no aguanto más.

PEDRO
Nadie me ha dicho nada, mamá.
Claro que iré.  Ahora estoy 
liado con el divorcio, pero 
voy a coger todos los papeles 
de la ferretería para ver qué
se puede hacer. En cuanto vea
a Manu, le hablo claro. ¿Pero
qué le ha pasado? Le 
pagasteis la carrera de Derecho.

En los diálogos de arriba cada pieza de información es importante porque cada una revela un drama:

  • La enfermedad del padre.
  • La ruina de la familia.
  • Un proceso de divorcio.
  • La adicción del hermano.
  • El derrumbe de la madre.

Acumular información suele darse cuando se pretende que los lectores de guion/el público conozcan los antecedentes de los personajes y de la historia en los primeros minutos. La información conviene dosificarla.

Los diálogos de arriba no fluyen como debieran y cada pieza de información pierde fuerza porque no tiene su espacio. 

Si tienes en cuenta la propuesta UN BLOQUE, UN CONCEPTO/PIEZA DE INFORMACIÓN crearás un diálogo natural y dinámico, e introducirás sin artificio al público en la historia.

Cuando hablo de CONCEPTO, me refiero a ideas.

Mejor así:

PEDRO
¿Qué te pasa mamá?

ROSA
(le cuesta hablar)
A tu padre lo ingresaron el
jueves.

PEDRO
¿Qué le pasa?

ROSA
El corazón, tanto fumar.

Rosa llora.

La escena podría cerrarse con el llanto de la madre. La siguiente bien podría ser la habitación del hospital donde está el padre. Allí sabremos de la ruina y la adicción al juego del hermano.

Recuerda que apenas conoces a una persona y te gusta porque su misterio despierta tantas posibilidades en tu cabeza.

¿Qué ocurre si el personaje oyente permanece indiferente o no tiene la capacidad para responder porque está bajo los efectos del alcohol o las drogas? ¿El personaje que habla puede ofrecer toda la información?  No tiene por qué. Consideremos el ejemplo de arriba: imaginemos que el hijo y el padre están distanciados desde hace años; no hay cariño entre ellos, solo rencor.

ROSA
A tu padre lo ingresaron el jueves.

Pedro desvía la mirada. No esconde que le molesta hablar sobre el padre.

ROSA
¿No te importa?

PEDRO
Lo siento por ti, mamá.

ROSA
Quiere verte. Hazlo por mí.

Como en todo en guion, hay excepciones: las informaciones que son irrelevantes para la trama pueden agruparse en un mismo bloque.

Imagina la historia de un director de cine que desea comprarse una casa victoriana. Puedes presentarlo dando instrucciones a su secretaria:

DIRECTOR DE CINE
Quiero que Sandra sea más 
rubia, como el rubio de Kim 
Novak en Vértigo. Necesitamos 
más extras en la escena de la
fiesta... Dile a Lydia que 
prepare 20, no, 30 trajes 
más. Y que el catering tenga 
Donuts rellenos.

La información de arriba ayuda a caracterizar al personaje, pero es irrelevante para la trama.  Por tanto, puede permanecer en un mismo bloque.

Tres propuestas para mejorar los diálogos de guion, La solución elegante
Kill Bill 2: Una ola de muerte y destrucción.

La propuesta un bloque/una idea o información no significa que no podamos escribir largos parlamentos de los personajes, pero estos deben estar enfocados en un tema Recordemos el monólogo de La Novia (Uma Thurman) al comienzo de Kill Bill 2 en el que rompe la cuarta pared. Está enfocado en un único tema: la muerte. Resalto palabras recurrentes que apuntalan el tema:

LA NOVIA
Parecía muerta, ¿verdad? Pues 
no lo estaba. Pero no porque 
no lo intentaran, os lo 
aseguro. De hecho, aquel 
disparo de Bill me dejó en 
coma, un coma que duraría 
cuatro años. Al despertar, 
causé lo que en los trailers
de las películas suelen 
llamar una oleada de muerte y 
destrucción. Hubo muertes, 
hubo destrucción y obtuve una 
total satisfacción. He matado 
a cantidad de personas hasta 
llegar a esto, pero aún me 
queda una más, la última, y 
me dirijo a ella en este 
instante. Es el único que 
queda. Y cuando por fin 
llegue a mi destino tengo que 
matar

El monólogo dramático de La Novia contiene varias piezas de información, pero están hiladas: a un hecho (disparo) sucede otro (coma) y a este otro (al despertar, muerte y destrucción). Además, el tema es común: la muerte. Las palabras en negrita hilan el texto y fijan el tono. 

Por tanto, puedes escribir discursos, confesiones, declaraciones, arengas, clases magistrales, textos de reportajes, relatos, anécdotas, monólogos cómicos… Mientras las frases estén enfocadas como en estos conocidos ejemplos:

«He visto Rayos-C brillar en la oscuridad…» en Blade Runner: el lamento por la vida fugaz.

«Mi nombre es Máximo Décimo Meridio…» en Gladiator: un desafío.

«Lo siento, pero yo no quiero ser emperador…» en El gran dictador: un alegato de Chaplin sobre la necesidad de mantener la paz.

«¿Sabe que aspecto tiene con ese bolso y esos zapatos baratos? (…)» en El silencio de los corderos: Hannibal Lecter muestra sus dotes de observación.

Acción y reacción

¿Quién no reacciona de manera más o menos inmediata ante una pregunta, una acusación, una insinuación… aunque no sea con palabras?

Hay guiones en los que la reacción (la respuesta) del personaje oyente llega tarde cuando debería llegar de manera inmediata como en este caso:

El entrenador de [baloncesto] está frente a su equipo [de juveniles]

ENTRENADOR
Buenas noticias: vais a tener
uniformes nuevos, botas
nuevas, pelotas nuevas… ¡Y
una canasta en condiciones! 
La asociación de vecinos ha 
pedido una subvención al 
Ayuntamiento y la han dado.

Los jóvenes jugadores dan vivas, se miran contentos los unos a los otros.

En el ejemplo de arriba, los jugadores deben reaccionar tras escuchar «uniformes nuevos, botas…» Si mantenemos lo tachado resulta extraño que los jóvenes reaccionen tras escuchar la charla. Mejor así:

El entrenador de [baloncesto] está frente a su equipo [de juveniles]

ENTRENADOR
Buenas noticias: vais a tener
uniformes nuevos, botas nuevas
...

Los jóvenes jugadores dan vivas, se miran contentos los unos a los otros.

ENTRENADOR
... pelotas nuevas… ¡Y
una canasta en condiciones! 
La asociación de vecinos ha 
pedido una subvención al 
Ayuntamiento y la han dado.

Otro ejemplo:

INSPECTORA BERNAL
¿Mató a Sandra González? Porque 
eso parece. Nadie sabe 
dónde estaba ni qué hacía 
entre las 12 y las 3. ¿Qué 
tienes que decirme?

JUAN
No la maté. ¿Qué saco con eso? 
¿Qué motivos tenía?

¿No es extraño que Juan no reaccione de manera inmediata tras la pregunta «¿mató a Sandra González»? Solo si Juan está demasiado cansado o en un tipo frío. Esto convendría indicarlo para que no parezca un desliz o agujero dramático. En cualquier caso, el diálogo está mal estructurado. Mejor así:

INSPECTORA FONT 
¿Mató a Sandra González?

Juan no responde. Está harto del interrogatorio.

INSPECTORA BERNAL
¿La mató?

JUAN
No, no la maté. 

La reacción no tiene que ser necesariamente una réplica. Puede ser un gesto o una acción.

Cerrar en alto

No es raro encontrar en los guiones escenas dramáticas o mágicas que cierran con cuestiones domésticas o banales o planteando otra cuestión. Un ejemplo:

Luis y Marta están desnudos en la cama. Ella con la cabeza en el pecho de él.

LUIS
Si no estuvieras con él…

MARTA
Ahora estamos aquí.

LUIS
Haríamos tantas cosas si… 
estuviera muerto.

MARTA
Sí. ¿Qué hora es?

LUIS
No sé.
(coge el móvil)
La una y media.

MARTA
¡La una y media! 
(sale de la cama casi de
un salto)
Tengo que irme, tengo que 
recoger a los niños, tengo la 
cocina está patas arriba. Y 
antes tengo que ducharme.

La frase «¿qué hora es?» y lo que sigue rompe el tono ominoso de una conspiración para un asesinato en marcha.

¿Acaso no puede cerrar la escena con lo tachado? Sería un cierre correcto si la intención fuera mostrar que la vida continúa a pesar de los planes de asesinato. Los «errores» hay que cometerlos a propósito.

Si escribes un neo-noir quizá deberías mantener el tono y esto se consigue cerrando con la conspiración:

(...)

LUIS
Haríamos tantas cosas si… 
estuviera muerto.

MARTA
Sí.

¿Escribes un film paródico? Entonces mata por completo la escena:

(...)

LUIS
Haríamos tantas cosas si…
estuviera muerto.

MARTA
Sí.

FUNDE A NEGRO

MARTA
¿Qué ha pasado?

LUIS
¡Se ha ido la luz!

MARTA
¿A la una y media de la tarde?

El cierre de cada escena marca el tono del guion y conviene no romperlo.  Si no tienes intenciones de mostrar «la vida» entre los eventos dramático, acaba con la frase más fuerte (lo mataremos, lo haremos, soy tu padre…)

Prueba estas tres sencillas técnicas en tu borrador de guion hoy mismo y comprueba si los diálogos han mejorado. Y si necesitas ayuda o avanzar rápido considera UN SEGUIMIENTO DE GUION en el que observo con atención los diálogos.

HAZME FELIZ, COMPARTE: