Cómo escribir escenas de violencia

Escribir escenas de violencia no garantiza que se despierten emociones en el público. Las explosiones, los tiros o las peleas, por sí solos, no significan nada. La violencia debe tener un fondo y un propósito.

Si zapeando encontramos una escena de acción de una película que no hemos visto, con actores que no conocemos, quizá nos atraiga, pero esta violencia no tocará nuestro corazón.

Las emociones no surgen del ruido y la furia. Si amamos a los personajes o tememos por su suerte, nuestro ánimo se verá afectado por la violencia que sufren o que provocan a otros. Por ejemplo, no es una simple escena de violencia: es Indiana Jones intentando escapar de los nazis.

¿Cómo conseguimos la implicación del público con la violencia cuando apenas conocemos a los personajes? ¿Cómo si no contamos con recursos de producción suficientes? ¿Cuál es la forma más adecuada de presentar la violencia? En este artículo muestro distintos ejemplos.

Comenzar un guion con violencia

Comenzar un guion con violencia parece un recurso sencillo. Es una práctica habitual en ciertos géneros como el thriller o la aventura. Es el sello característico de algunas sagas del cine.

Esperamos la apertura violenta de James Bond o Misión Imposible o la del superhéroe protagonista de turno.

Pero cuando no conocemos la historia previa ni los personajes, estos comienzos violentos, si no están bien construidos, predisponen a ver con desgana la película. Nos sugiere que la producción se hizo sin cariño.

Dos ejemplos de comienzos con violencia lo encontramos en Los siete magníficos (1960).

La violencia por una buena causa

PREÁMBULO: LOS ALDEANOS Y LOS BANDIDOS

Recordemos que Los siete magníficos comienza con paupérrimos aldeanos mexicanos atacados y robados por bandidos.

No conocemos a estos aldeanos, pero el guion establece UNA DUALIDAD CLARA. Sabemos quiénes son los buenos y los malos. Y salvo que seamos malas personas estaremos siempre con los desfavorecidos. En esta secuencia también se menciona que los bandidos volverán.

El hombre más viejo de la aldea entrega una bolsita con toda su fortuna a tres aldeanos para que compren armas.

Pero esta presentación es evidente. La verdadera pericia del guion está en presentar a los personajes interpretados por Yul Brynner y Steve McQueen.

LOS PISTOLEROS CON HONOR

Los tres aldeanos llegan a un pueblo fronterizo justo cuando el enterrador se niega a dar sepultura a un hombre:

PASAJERO 1 DILIGENCIA
Voy por la calle y un hombre
cae muerto delante de mí. Durante
dos horas, la gente pasa a su lado
sin mover un dedo. Hago lo que
haría cualquier hombre decente.

PASAJERO 2
Vamos, Henry…

PASAJERO 1
Hay que enterrar a ese hombre.
Rápido. No huele a rosas
precisamente.

ENTERRADOR
Lo sé. Lo haría si pudiera, pero
hay gente aquí que se opone.

PASAJERO 1
¿Se opone? ¿A qué?

ENTERRADOR
No se le puede enterrar aquí.

PASAJERO 1
¿Dónde? ¿En ese cementerio? Allá
solo hay asesinos, navajeros y
borrachos. Y si un día se creyeron
algo ya es demasiado tarde.

ENTERRADOR
Pero eran blancos, amigo. Y el
viejo Sam… Bueno, el viejo Sam
era indio.

Brynner y Mcqueen son meros observadores de la conversación entre el enterrador y el pasajero samaritano que pagó el entierro de Sam.

Brynner se ofrece como voluntario para llevar a Sam al cementerio. McQueen le sigue el juego. El guion crea dos personajes grandes: pueden perder la vida ante la intolerancia racista. Lo cómodo es permanecer al margen o lamentarse en silencio.

El camino es largo entre la funeraria y el cementerio. Largo cuando hay rifles apuntando a los héroes. Un racista dispara. Brynner y Mcqueen no abandonan: están decididos a llevar a Sam a su destino final.

Con esta secuencia, el guion implica al público. No sabemos quiénes son los pistoleros, pero admiramos su espíritu aventurero y que están contra la intolerancia racista. El año de la producción de la película debió ser una elección valiente.

El ruido y la nada de los sicarios

Bienaventurados nuestros imitadores porque de ellos serán nuestros defectos

JACINTO BENAVENTE

Los imitadores de Tarantino creen que hablar de comida humaniza a los pistoleros. ¿Realmente? Un ejemplo de que esto no es así es el comienzo de Asesinos de élite (2011):

JASON S.
Te compro una comida mexicana
elaborada y se la das a un perro.

ROBERT D.
Muy elaborada.

JASON S.
¿Tienes idea de qué es eso?

ROBERT D.
¿Qué?

JASON S.
Pollo de árbol. Así lo llaman los
lugareños.

… Un diálogo tan excitante como las Páginas Amarillas. A continuación, de Niro recuerda los países que ha visitado y que todas las comidas le parecieron inmundas.

Un tipo con gafas oscuras y bigote postizo avisa que el objetivo está a la vista. Y comienza la pirotecnia:

Falta información: ¿Quiénes son de Niro y Statham en la película? Los actores famosos no tienen por qué ser los buenos de la película. ¿Cuál es el objetivo de la misión de estos pistoleros? ¿Qué pretenden, qué hay en juego?

Tampoco sabemos quiénes son sus víctimas: ¿Merecen una muerte tan brutal? ¿Y los policías motorizados que solo son unos simples curritos?

De Niro y Statham pasan de la comida que les parece inmunda a los tiros. Que Statham dude en disparar al niño es un cliché para mostrar que tiene corazón.

Del gesto desinteresado y valiente de Brynner y Mcqueen hemos pasado a la carnicería de unos mercenarios con pocos escrúpulos… y un cliché.

No hay honor en los personajes de de Niro y Statham. Y su falta de honor provoca cierta indiferencia inicial.

Otro problema: las explosiones y tantas balas contribuyen al desinterés del público que tan solo permanece por pereza.

Nos gustan las pizzas y las tortillas de patatas… Pero ¿hasta qué punto? Si solo pudiéramos comer tortilla de patatas acabaríamos aburridos. El exceso agota. Y una violencia excesiva también.

Si funcionan escenas como la de Uma Thurman contra los 88 Maníacos en Kill Bill V1. ¿Por qué? Porque conocemos la historia previa de la Novia, la protagonista, y su dolor. Su violencia es catártica para la protagonista y para el público.

La violencia del no violento

La última secuencia del capítulo 3×12 de Breaking Bad nos deja pasmados la primera vez que la vemos.

La secuencia comienza con Jesse Pinkman en un coche armándose de valor para enfrentarse a tiros a dos camellos que han asesinado a un niño.

La escena es sencilla —tanto que en producciones como Asesinos de Élite no tendría cabida— pero nos deja pasmados la primera vez que la vemos.

¿Por qué esta escena es tan poderosa? Es la segunda vez que Walter White mata, pero la primera vez fue en defensa propia para salvar a su familia.

Hasta este momento hemos visto que Walter prefiere usar la palabra antes que un arma, aunque esté en juego su vida.

También hemos visto que Walter mira primero por sus intereses y los de su familia antes que por los socios y los amigos. Por tanto, no esperamos que manche sus manos de sangre y ponga en peligro su vida y la de su familia matando a dos matones de la mafia. A nosotros, los espectadores, se nos queda la misma expresión alucinada de Pinkman.

Esta escena nos enseña que, si queremos impresionar al espectador con violencia minimalista, el personaje que la ejerza debe tener escrúpulos o ser un cobarde o una persona pacífica.

Por supuesto, para llegar a este punto, debemos trabajar el personaje y cocer a fuego lento la situación. La violencia sería para el personaje la última e inesperada salida.

La violencia en las pantallas dentro de las pantallas

Se ha convertido en un cliché que los personajes vean escenas de violencia a través de pantallas de televisión, ordenadores y móviles. Un ejemplo lo encontramos en el episodio 5×22 de Mentes Criminales: una joven es asesinada en directo.

Los agentes observan impotentes, pero esta impotencia no emociona. El terror de la víctima también es lejano. Puede que el problema sea que hemos visto el asesinato en un monitor de ordenador. Esta es una segunda pantalla. La primera es el televisor.

La emoción también es cuestión espacial: cuanto más se aleja el público de los personajes, más se aleja de las emociones.

Estar en primera fila en un concierto es mejor que estar al fondo. Pero estar al fondo es más emocionante que verlo a través de YouTube.

El efecto es similar al ver una película del cine a través de la grabación de un teléfono móvil de baja calidad.

Que el asesinato se anuncie en directo no altera la percepción.

La violencia contra personajes anónimos

Hemos visto que la cercanía los personajes o conocer su historia o dolor contribuye a que la violencia abrume.

Tememos que Tom Hanks muera en el desembarco de Normandía (Salvar al soldado Ryan), pero no tememos y no nos importan las vidas de los soldados —la mayoría puntos— que mueren a su alrededor. ¿Podemos tener empatía con el hombre si no vemos su rostro? Parece que no. (Lo que nos coloca de manera inquietante, aunque por un momento, en los zapatos del villano interpretado por Orson Welles en El tercer hombre).

En escenas de batallas, nuestra atención no puede concentrarse en cada personaje de figuración que muere. Los referentes son los protagonistas.

Sin embargo, Leone rompe las reglas con la secuencia inicial de Por un puñado de dólares:

El vaquero y el caballo apenas son puntos en el desierto.

Tampoco vemos la sangre. Y, sin embargo, esta muerte nos impacta. ¿Por qué ocurre esto?

Esta escena provoca desasosiego debido a la indefensión de la víctima, que no tuvo oportunidad de defenderse ni de recibir auxilio. Es un recordatorio de la fragilidad humana.

La escena también una poderosa presentación de un mundo donde la muerte acecha en cada esquina. El silencio de la escena y el disparo de Por un puñado de dólares crean emociones a pesar de la distancia espacial mientras que los diálogos sobre comidas de Asesinos de élite crean indiferencia a pesar de que reconocemos a los actores. Los reconocemos, sí, pero no a sus personajes.

La violencia fuera de pantalla

Las escenas de violencia no tienen por qué tener tiros y peleas. Recordemos que el sonido forma parte de la narrativa cinematográfica y de las series de televisión.

Mala semilla (1956) es un ejemplo. El rostro de la actriz y un ALARIDO DE DOLOR de un personaje fuera de cuadro bastan para introducirnos en un momento de horror.

La precariedad de los efectos especiales contribuye. Los especialistas de los años 50 no salían envueltos en fuego. Los guionistas debían ser imaginativos.

El grito de Mala Semilla obliga al espectador a utilizar la imaginación. El efecto es poderoso.

Podemos apartar la mirada si algo nos provoca repulsión, pero no podemos cerrar los oídos. El grito cala en nuestro cerebro.

El porqué de las escenas de violencia

Los ejemplos anteriores no tienen intención de convertirse en fórmulas, pero pueden orientarnos a la hora de desarrollar escenas de acción.

En cualquier caso, conviene que nos preguntemos qué pretendemos conseguir del público al escribir escenas violencia: entretenerlo, llevarlo a una catarsis o a las lágrimas o a una reflexión sobre la violencia.

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