Rodar un corto es un acto de guerrilla: en estas condiciones, conviene que el guion sea sólido
Escribir y rodar un corto es con frecuencia un acto de guerrilla: mucha voluntad, poco presupuesto y grabar a la carrera en un sitio prestado o sin contar con los permisos necesarios. Lo importante es experimentar, aprender y, si es posible, llamar la atención en las redes o algún festival. En estas condiciones de guerrilla cinematográfica, conviene que el guion sea sólido. Puedes lograrlo, ya que generalmente dispones de tiempo para la escritura y las reescrituras antes de que te decidas a grabar o contar con los compañeros y los equipos.
Debes apostar por tu estilo, pero algunos consejos de abuela no vienen mal. Como analista de cerca de 100 guiones de cortos, profesor y asesor de autores, así como guionista, he identificado tres problemas comunes en la escritura de cortos que conviene evitar para que el corto sea lo más redondo posible.
Problemas con el diálogo
La mayoría de los errores en un corto están relacionados con la escritura de diálogos. Es lógico. La mayoría de los cortometrajes de autores independientes apenas cuentan con presupuesto, están hechos con amigos y actores voluntariosos que ni piden un bocadillo ni un refresco que bien lo merecen. Se hacen en una o dos localizaciones y con apenas tiempo para el rodaje. Por todo esto, el peso del cortometraje recae en los diálogos.
Que el diálogo tenga un gran peso en un cortometraje no es en sí mismo un error, pero con frecuencia he observado que el guionista, que suele ser el director, no ha tenido tiempo o no se ha parado a pensar que podrían haber escogido soluciones visuales en lugar del diálogo.
Diálogo informativo
En algunos guiones se aprecia el temor de los autores a que el público no tenga toda la información y, por ello, introducen información de manera forzada, como en este ejemplo en el que tacho lo que considero innecesario:
ROBER
Oye Manu, ¿ya has terminado los informes
trimestrales para la reunión de accionistas
del próximo viernes?
MANU
Estoy en ello, soy un analista financiero
de Harvard, pero no soy Flash.
ROBER
Recuerda que Torres quiere que estén
listos tres días antes para revisarlos
personalmente y estamos a lunes.
MANU
Ya.
ROBER
Y recuerda que lo quiere en una carpetita
con el nuevo logo de TecnoSystem.
MANU
Está insoportable desde que lo hicieron CEO.
ROBER
Totalmente. Pero verás como se suaviza cuando
mañana vuelva Lucía de su máster en finanzas
en Londres.
MANU
Ah.
ROBER
Veo que Lucía no te ha dicho nada. Entonces
lo vuestro…Es evidente que el autor quiere dejar claro que Manu tiene una relación con Lucía y que es la hija de su quisquilloso jefe, pero el diálogo se vuelve artificial. Cuando dos personas manejan la misma información, como dos compañeros de trabajo, no mencionan lo que ambos ya saben.
Esta línea sí debe estar: «Recuerda que Torres lo quiere en una carpetita con el nuevo logo».
La línea de arriba nos indica que la información es reciente. Quien la dice teme que su compañero no recuerde un deseo del jefe. Es una línea que también nos sugiere que el jefe es quisquilloso.
Si una información no sugiere una emoción, quizá convenga eliminarla.
Finalmente tacho lo referente a la relación entre Lucía y Manu. Considero que son líneas de diálogo desafortunadas. No importa si Rober lo sabe: es cháchara. Huya de la cháchara a no ser que las imágenes cuenten en paralelo otra cosa mucho más interesante:
- Dos parejas hablan estupideces de adultos mientras sus hijos se adentran en un mar embravecido.
- Una madre y su hijo hablan mientras que en el mismo plano, al fondo del pasillo, por la entrada se cuela un tipo con un cuchillo.
- En una fiesta de oficina, dos amantes se miran furtivamente, se rozan mientras a su alrededor todos hablan de negocios, sus vacaciones a lugares masificados o su úlcera de estómago.
Si quieres saber más cómo se construyen estas escenas repasa las películas dirigidas por Hitchcock.
Volviendo al diálogo de oficina del ejemplo, realmente, se necesita aún menos palabras:
Rober examina unos documentos que están dentro de una carpeta azul de cartón.
ROBER
Bien, pero Torres lo quiere en una
carpetita con el nuevo logo.
MANU
Está insoportable.
ROBER
Totalmente. Menos mal que mañana
vuelve Lucía.Diálogo de convicciones
En las primeras páginas de algunos guiones de corto, los protagonistas establecen posturas claras sobre un asunto moral o ético, o los protagonistas declaran su amor o compromiso con una causa o persona. Así nos encontramos con diálogos como en este ejemplo:
ANDRÉS
¿Os habéis enterado de la mujer que
mató y descuartizó a su marido? Es
espantoso.
LUISA
Sí, llevaba años sufriendo maltrato.
CARLOS
Por muy duras que sean las circunstancias,
nada justifica cometer un crimen tan atroz.
Es vengarse de un mal con otro mal.
LUISA
Leí que había aguantado carros y carretas.
CARLOS
Ya, y yo entiendo lo que ha podido sufrir
esa mujer, pero la justicia no es una cuestión privada.
ANDRÉS
Deberías haber estudiado para abogado.
CARLOS
Quita, quita. Todo el mundo debería
saber que no podemos tomarnos la justicia
por nuestra mano, como en las películas,
porque esto se hundiría.En la siguiente escena, Carlos descubre que su hermana ha asesinado al marido y encubre el crimen.
Este tipo de diálogos es evidente y predecible. ¿Qué gracia tiene que un personaje que habla de la bondad del ser humano sea atracado y golpeado? Y, al contrario, ¿qué gracia hay si un personaje xenófobo sufre un accidente en carretera y recibe la ayuda de un inmigrante ilegal? Los finales de estas historias se ven venir.
Estamos acostumbrados a que un personaje de ideas firmes sufra un revés que ponga a prueba sus creencias.
Diálogo irrelevante
Por irrelevante no me refiero a diálogos con palabras sencillas, sino al tipo de diálogos que pueblan las escenas de transición o situación. Suele estar asociado con trámites o situaciones domésticas. Aquí algunos ejemplos de situaciones con diálogos irrelevantes (y su posible solución):
- Sofía dice a una recepcionista que tiene una cita. La recepcionista lo comprueba y la hace pasar a la sala de espera. (Esto es aburrido: conviene mostrar a Sofía con la persona que la citó).
- Pedro pregunta a una empleada de un súper dónde está la leche porque anda perdido. (Si necesita leche para un postre, muéstralo haciendo el postre. Esto ocurre cuando el guionista no tiene claro qué es un obstáculo).
- Lola espera turno en la peluquería mientras habla por teléfono con una amiga sobre la salud de su padre. (¿Qué interes iene? Vayamos directamente al piso donde Lola cuida de su padre enfermo o igual o está envenenando mientras comenta que lo está tratando como a un dios).
- Ana pide una compleja taza de café para llevar en una cafetería. (¿Nos importa que Ana sea tiquismiquis con el café? ¡Salgamos del cliché!)
- Carlos comenta las características de su nuevo coche eléctrico a su colega Juan. (Esto solo podría interesar a a los aficionados a los coches, pero lo interesante sería que Juan estuviera devorando con los ojos a la esposa de Carlos a la que ve en una tumbona a unos metros detrás del coche).
Para darnos cuenta qué es irrelevante y qué no, recordemos el diálogo sobre hamburguesas que mantienen John Travolta y Samuel L. Jackson en Pulp Fiction. Este diálogo nos llama la atención porque muestra a dos tipos vestidos con trajes negros y corbatas estrechas, conduciendo un coche. ¿A dónde se dirigen? (Todo movimiento crea cierta inquietud o expectativa en la mente del público). ¿Por qué hablan de hamburguesas? A continuación vemos que sacan armas del maletero. Así descubriemos que son matones, pero antes hemos visto que son personas corrientes que hablan de cosas corrientes: sitios de turismo masificado y hamburguesas. ¡Qué tan corriente ir a un país extranjero y comer en un McDonald’s o Burger King!
El mismo diálogo sobre una hamburguesa en París sería anodina sería anodino si los personajes hablaran en una hamburguesería. Recordemos que Tim Roth y Amanda Plummer están en un restaurante y hablan sobre maneras de atracar.
El diálogo que no casa con la acción se llama «diálogo a contracorriente» y suele ser efectivo. Un ejemplo, la conversación entre Jesse Pickman y su carcelero en El camino.
El camino
Diálogo irrelevante
Si un corto se llama corto es por alguna razón. No conviene alargarlo con diálogo irrelevante. Por irrelevante no me refiero a diálogos con palabras sencillas, sino al tipo de diálogos que están asociados con trámites, situaciones domésticas o comentarios sobre compras, objetos o quejas por el precio de las cosas. Estas son escenas habituales en guiones de cortometraje:
- Sofía dice a una recepcionista que tiene una cita. La recepcionista lo comprueba y la hace pasar a la sala de espera. Esto es aburrido. Conviene mostrar directamente a Sofía con la persona que la citó.
- Pedro pregunta a una empleada de un súper dónde está la leche porque anda perdido. ¿Qué gracia tiene mostrar al personaje con reparo?
- Lola espera turno en la peluquería mientras habla por teléfono con una amiga sobre la salud de su padre. ¿Qué sentido tiene? Vayamos directamente al piso donde Lola cuida de su padre enfermo o igual o está envenenando mientras comenta que lo está tratando como a un dios.
- Ana pide una compleja taza de café para llevar en una cafetería. ¿Nos importa que Ana sea tiquismiquis con el café? ¡Salgamos del cliché!
- Carlos comenta las características de su nuevo coche eléctrico a su colega Juan. Si este no está mirando a la esposa de Carlos, por ejemplo, ¿qué nos importa?
El problema de alargar una anécdota
Hay películas que se nos hacen largas. No porque duren más de dos horas. De hecho, algunas películas se nos hacen eternas en los primeros diez minutos. Especialmente las que insultan nuestra inteligencia. Una película se hace larga cuando la película continúa más allá de la trama.
Curiosamente, también hay cortos que se nos hacen largos. Parece que hay un pudor por parte de los autores de hacer un corto breve, y esto los lleva a alargar una trama sencilla.
Se observa esto cuando los personajes no paran de hablar, dando vueltas a un mismo tema, pero sin profundizar en él para, finalmente, concluir con un chiste. Un consejo de abuela: si una historia concluye con un chiste: haz que la trama comience lo más cerca del final.
Un corto también se hace largo cuando es una sucesión de personas hablando al vacío, cada una con un mensaje. El público no quiere lecciones. Ya lo dijo Mary Poppins:
«Con un poco de azúcar esa píldora que os dan…»
El azúcar es lo estimulante. Recuerda a Hitchcock:
«Otros directores filman la vida, yo filmo trozos de pastel».
La píldora es el mensaje. Puede ser necesaria para la salud, pero con frecuencia tiene un sabor asqueroso.
Quizás me digas: «¡Pero yo quiero grabar la vida!». Entonces toma como ejemplo este maravilloso corto de Daniel Sánchez Arévalo. Solo necesita 3:28 para contar una historia poderosa.
Después de ver este corto, deberías preguntarte: ¿Mi corto tiene el tamaño justo o es una ocurrencia alargada?
Los tics de autor
Algunos cortos se ven lastrados porque el guionista-director no actúa en favor de la historia, sino contra ella, al remarcar determinados elementos de estilo o imitar un estilo ajeno.
Cuando desarrolles una historia, considera qué elementos de estilo encajan o potencian la trama o la atmósfera o cuáles entorpecen la historia. Directores de cine como Billy Wilder, Richard Linklater, Joel & Ethan Coen o Spielberg son conscientes de que cada historia requiere un tono, una atmósfera determinada, y determinados recursos estilísticos en el lenguaje, como la voz en off, flashbacks, escenas brevísimas, diálogos teatrales a propósito, entre otros.
Es cierto que hay guionistas y directores con un acusado estilo película tras película, como Hitchcock, Wes Anderson, Wong Kar Wai o David Lynch, pero estos directores saben cómo amalgamar las preferencias personales con las tramas que desarrollan. No usan como argumento para justificar frases como «porque me gusta» o «es mi seña de identidad», sino que consideran que emplean recursos adecuados para la historia.
Los tics, además de recursos visuales pueden ser silencios largos, o diálogos atropellados en los que los personajes no se comunican juegos de palabras. Por supuesto que puedes usar estos recursos, pero plantéate si los demanda tu historia, si ayudan a impactar, o si simplemente te has enamorado de determinados recursos visuales o verbales.
Si consideras que necesitas ayuda con tu guion de corto, escríbeme.
