Cómo escribir obstáculos en el guion

Una historia se mueve con los obstáculos en el guion: piedras en el camino que colocamos a los personajes. Un consejo clásico que funciona: PIENSA EN LO PEOR para tu personaje… y haz que ocurra. Esto es sencillo de decir, pero ¿cómo lo conseguimos?

Primero, piensa en la fragilidad de tu personaje. El protagonista de Grandes esperanzas de Dickens escribe: «lo que ahora me parece un juego, como niño, me parecía un drama».

Una bailarina se tuerce el tobillo y es un obstáculo en su carrera. Un auxiliar administrativo se tuerce el tobillo y posiblemente teletrabaje. Para el teletrabajador el obstáculo será el vecino ruidoso y malencarado sobre tu techo.

Teniendo en cuenta esto, lo peor ser una simple cuestión doméstica:

• La «queridísima» suegra se instala en casa de la nuera.
• El protagonista tiene 40 años y vuelve con sus padres.
• Un pinchazo en el coche en medio de la nada altera los planes del protagonista.

O puede ser una gran catástrofe:

• Brad Pitt roba el dinero a Thelma y Louise… Y esto obliga a las protagonistas a ser atracadoras.
• El túnel no llega al bosque en La gran evasión.
• Michael J. Fox viaja a 1955 y es atropellado por el abuelo materno… y el futuro se tambalea.

La debilidad es un buen punto de partida, pero para continuar debes encadenar escenas para las que el protagonista no está conveniente preparado y lleva a probar sus fuerzas. Para Spiderman es una proeza detener un tren. Para Superman es un mero trámite.

Si no tienes claro qué puede ser lo peor para tu personaje, utiliza la técnica PERO/POR TANTO de los creadores de South Park.

PERO: una palabra mágica para contar historias

Piensa esto: PERO es una palabra ingrata: deshace elogios, rebaja las expectativas, mata ilusiones.

• Bonito vestido, pero…
• Te quiero, pero…
• Buen bizcocho, pero…

PERO es una palabra que representa un obstáculo para la felicidad: una poderosa herramienta que tienes para desbaratar los planes de los protagonistas.

El secreto de South Park: la regla PERO/POR TANTO

«Una trampa común para muchos escritores es escribir en plan: pasa esto y luego pasa esto otro, y luego… Esto es aburrido. No hace avanzar la historia», dice Trey Parker. Para evitar el estancamiento, Parker recomienda cambiar los Y LUEGO por PEROS y POR TANTO…

Imaginemos un guion con este argumento:

ORIGINAL

Ana y Juan se conocen a través de una aplicación de ligue. Hay un flechazo mutuo. Quedan para cenar. Bailan. Hacen el amor en el piso de ella. A la mañana siguiente, él le prepara el desayuno. «Creo que podría acostumbrarme a esto», dice ella con una sonrisa.

Arriba, la historia avanza sin contratiempos ni dudas. Las escenas están unidas por invisibles ÍES, PASA ESTO, Y LUEGO:

ÍES, PASA ESTO, Y LUEGO

Ana y Juan se conocen a través de una aplicación de ligue. Hay un flechazo mutuo.

Y LUEGO

Quedan para cenar.

Y

Bailan.

Y

Hacen el amor en el piso de ella.

A la mañana siguiente, él le prepara el desayuno.

Y PASA ESTO:

«Creo que podría acostumbrarme a esto», dice ella con una sonrisa.

Por sí sola, la estructura de arriba no es un error. Recordemos la minimalista trama de Antes del amanecer que está sostenida por entero en los diálogos escritos por Richard Linklater para Julie Delpy y Ethan Hawke. El paseo de los protagonistas por Viena está hilvanado con PASA ESTO… Y LUEGO…

Pero con Antes del amanecer, Linklater rehúye a propósito del guion cuajado de peripecias. Con el mecanismo de pregunta-respuesta, los protagonistas juegan a conocerse y seducirse. Y Linklater nos seduce a nosotros.

La trampa que señala Trey Parker de los Y ENTONCES suele estar en guiones que necesitan situaciones fuertes y contratiempos para captar el interés. La comedia, la acción, las catástrofes y las aventuras se sustentan con frecuencia en un gran PERO (al que suceden otros):

• Rambo quiere reencontrarse con un compañero, PERO el sheriff del pueblo lo detiene por vagabundo.
• Truman vive una aparente felicidad, PERO descubre que vive en un mundo artificial.
• Thelma y Louise quieren pasar un fin de semana divertido, PERO el asesinato de un violador las empuja a huir a México.

La técnica PERO/POR TANTO en la estructura de guion

Supongamos que la historia que planteamos arriba es una comedia romántica al uso. ¿Cómo funcionaría la regla de los creadores de South Park? Por ejemplo:

PERO/POR TANTO

Ana y Juan se conocen a través de una aplicación de ligue. Hay un flechazo mutuo.

PERO

son reticentes a una cita porque meses atrás, vivieron rupturas dolorosas.

POR TANTO

Siguen flirteando a través de wasap y correos electrónicos. La complicidad entre ellos es grande. Confiesan sus dudas a verse.

PERO

Las mutuas revelaciones, en lugar de separarlos, los une más. Intercambian fotos íntimas. Tienen sexo virtual.

POR TANTO

Las ganas de verse tienen más fuerza que las dudas. Fijan una cita.

PERO

Juan no se presenta. Su madre ha sido ingresa de urgencia en el hospital. Con las prisas no ha podido comunicárselo a Ana. Además, durante el trayecto se dejó el móvil en el coche VTC… y otro cliente se hizo con él.

POR TANTO

Ana está decepcionada. Y furiosa después de muchas llamadas que él no ha podido responder. Cree que él ha estado tomándole el pelo.

PERO

Juan está empeñado en conocer a Ana. Le cuesta encontrar el número de teléfono de ella. No estaba en la nube sino en la agenda del propio teléfono móvil.

POR TANTO…

El argumento no es original, pero da una idea de cómo funciona la técnica de PERO / POR TANTO (que no he dejado de recomendar desde que la descubrí en LA Screenwriter).

Para evitar el estancamiento, cambia los Y LUEGO por PEROS y POR TANTO…

La técnica PERO/POR TANTO en la construcción de escenas

Trey Parker propone los PEROS y POR TANTOS para estructurar las historias, pero también sirven para construir escenas. Imaginemos la siguiente secuencia:

ORIGINAL

Ana se mira en el espejo de su dormitorio: a pesar de los nervios, está satisfecha. Se gusta con el ajustado vestido negro. Mira la hora en el móvil. “Ha llegado el taxi”, grita la compañera de piso.

Atrás en el taxi, de camino a la cita, Ana sonríe viendo a las parejas en la calle.

Como planteamiento es correcto. Quizá es todo lo que necesitemos, pero ¿por qué no darle una vuelta?

PERO / POR TANTO

Ana se mira en el espejo de su dormitorio: a pesar de los nervios, está satisfecha. Se gusta con el ajustado vestido negro. No le quita la etiqueta, la esconde como puede. Mira la hora en el móvil.

PERO

El taxi que había pedido aún no ha llegado.

POR TANTO

Pide a la compañera de piso que le preste el coche.

PERO

La amiga advierte: el coche no está bien últimanente.

POR TANTO

Le cuesta arrancar. Incluso Ana cree que no subirá la rampa del garaje. Sin embargo, consigue ponerse en camino hacia la cita. Para ahorrar tiempo, se dispone a cruzar el polígono industrial

PERO

El coche la deja tirada… en medio de la nada, en una calle frecuentada por prostitutas.

POR TANTO

Un conductor la confunde con una prostituta. Ana tiene una idea: le dice al hombre que su piso está cerca… Podrían pasar allí un rato agradable. El tipo acepta. Ana le da indicaciones… hasta que ve la oportunidad de bajar del coche en un semáforo en rojo…

POR TANTO

huye a la carrera, con el vestido ajustado, con taconazos,

POR TANTO

cae al suelo… se rompe el vestido…

POR TANTO

no podrá descambiarlo… Pero, ya arreglará eso más tarde. No muy lejos ve una parada de taxis…

El ejemplo de arriba podría eternizarse. ¿Dónde paramos?

Los límites de los PEROS y POR TANTO

El género dramático y la propia historia sugieren donde debemos poner los PEROS y POR TANTO en la estructura como en las escenas.

❌ James Bond recibe una misión, PERO una mala caída en las escaleras le lleva a guardar reposo tres semanas. Esto mataría una historia Bond.

✔️️ Un dentista atiende a Mr. Bean PERO pierde la consciencia cuando el genio del desastre le inyecta un sedante por accidente. Aquí la historia no muere. Mr. Bean ejerce como dentista consigo mismo.

Un PERO debe alimentar una historia, no matarla.

Tramas que no siguen la regla PERO/POR TANTO

Las películas episódicas escapan a los PEROS: El club de la lucha, La naranja mecánica, Eyes Wide Shut… Sus protagonistas no tienen objetivos, por tanto, no hay PEROS que interfieran en sus propósitos. Ellos saltan de un episodio a otro, y al público le gusta el recorrido.

Habría que considerar como episódicas muchas de las producciones de guionistas-directores como Linklater o David Lynch.

A Linklater le interesa mostrar el alma de los personajes a la manera documental. ¿Qué es sino la saga Antes de… o Boyhood sino momentos de vida (estilizados)?

Por su parte, David Lynch aparca pronto cuestiones como «quién es el asesino» para adentrarse en el territorio de los sueños o las profundidades de la mente. Cuando estamos en un sueño no hay PEROS. Tan solo podemos dejarnos llevar.