La mayoría de los guionistas conocen la técnica para escribir suspense expuesta por Hitchcock. Recordemos las palabras del director inglés a Truffaut (vía El cine según Hitchcock, ed. de Alianza Editorial):
Truffaut pregunta a Hitchcock si la teoría se aplica a la bomba en la cartera para atentar contra Hitler. Hitchcock responde que cree que el público sentiría lo mismo porque «la aprensión de la bomba es más poderosa que la simpatía o de antipatía con respecto a los personajes». Esto es importante: Hichcock lo cree así, pero no lo afirma con rotundidad.
Casualmente, David Lynch emplea la teoría de la bomba en Twin Peaks (2017) en el capítulo 3×05 escrito por Mark Frost y David Lynch. Recordar la escena nos ayudará a comprender mejor el arte de escribir suspense.
Escribir suspense (capítulo 3×05)
El protagonista de la escena es un niño (Sawyer Shipman) que parece tener como único entretenimiento mirar por la ventana mientras su joven madre consume pastillas y alcohol, y repite «uno, uno, nueve».
El niño, cuyo nombre no conocemos, ha visto cómo un tipo ha colocado un objeto debajo de un coche aparcado enfrente. (Es el coche de Dougie Jones). Cuando la madre cae en un profundo sueño, el niño sale de casa.
El niño no alcanza la bomba por más que lo intenta. Sobrecoge el corazón cada vez que el pequeño extiende con esfuerzo el brazo. Por suerte para el pequeño, llega una banda de ladrones de poca monta.
Cuando el niño se aleja escucha a su espalda una explosión corre hacia la casa. El coche ha estallado. Los ladrones han saltado en pedazos.
David Lynch toma la teoría de la bomba de Hitchcock añadiendo la voluntad del niño en la ecuación. Esto incrementa la tensión. Los contertulios de Hitchcock son personajes pasivos. El niño se encamina de manera voluntaria hacia un peligro que ignora. (De alguna manera, Frost y Lynch plantan la semilla de una tragedia griega en la que el héroe es causa de su desdicha).
Por esto, cuando el pequeño sale a la calle sentimos una incomodidad que se transforma en un creciente desasosiego con cada intento de alcanzar la bomba.
Lynch es consciente de cuánto tiempo puede mantener la tensión y la corta con la llegada de tres delincuentes comunes. Después, no tiene reparos en hace estallar la bomba matando a los ladrones. Realmente, esto no nos importa, aunque para Hitchcock «la aprensión de la bomba es más poderosa que la simpatía o de antipatía con respecto a los personajes».
Aunque no sabemos el nombre del pequeño, lo hemos visto en otros momentos mirando a la calle desierta porque en casa solo puede ver a su madre drogándose. Esas escenas bastan para sentir compasión o ternura por el pequeño, y temamos por su vida cuando intenta alcanzar la bomba. Es cierto que su vida no es feliz, pero es un niño, y como dice Tyrion Lannister: «La vida está abierta a posibilidades. La muerte es definitiva».
No sabemos si un ladrón de coche afectado por la explosión tiene hijos a los que alimentar u otro una madre con una costosa enfermedad terminal. Frost y Lynch escamotean por completo la vida privada de los ladrones. Así que podemos concluir que: el suspense depende no solo de que el público conozca un peligro inminente y el personaje lo ignore. Es importante que el público sienta simpatía por el personaje cuya vida está en peligro. (Este personaje puede ser un canalla, por supuesto, pero la simpatía depende de que lo conozcamos igual que conocemos a un amigo o un miembro de nuestra familia).
Un ejemplo de cuánto importa que el público sienta simpatía por los personajes está en las víctimas civiles anónimas de las épicas batallas de superhéroes contra villanos cósmicos. O qué poco nos importan las víctimas de asesinato que aparecen en los primeros dos minutos de series como CSI. (En el caso de CSI hay una justificación: los guiones escamotean las vidas privadas de las víctimas porque las tramas estás centradas en la investigación criminal).
Sobre cómo la simpatía por los personajes puede convertir un argumento trillado en una gran historia, lee Personajes fuertes, historias sencillas, escrito por Marciano Menéndez.
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