Salimos de la academia de mecanografía.
—Tengo que comprar algo a mi madre. Si quieres venirte… —dijo ella.
—Tengo cosas que hacer —me costó decirlo.
—Por si no nos vemos más —y besando mis mejillas—: que pases un buen verano.
—Y tú.
La vi alejarse. No miró atrás. Saqué del vaquero un sobre un tanto arrugado. Guardaba una declaración de amor.
Lo coloqué bajo el limpiaparabrisas del coche. Vi un resquicio en la ventanilla del conductor y dejé caer el sobre dentro del vehículo.
Me alejé imaginando las expresiones de ella mientras leía: «No temo ser efímero para estar un momento contigo: ser una hoja arrancada por el viento que se pega a tu ventana, el champú de tu pelo que se pierde por el desagüe, la espuma de tu Cola-Cao». Cosas de los diecinueve años. Me puse pálido.
Volví junto al coche. Intenté bajar la ventanilla con las puntas de los dedos. «Por favor, Dios, Universo, el que sea, que cuando abra la puerta se caiga la carta a la calle».
Desde una cafetería vigilaba el coche. Un hombre lo abrió. La carta cayó a sus pies. La tomó. La leyó dentro del coche. Miró a izquierda y derecha. Y arrancó. Con los nervios me confundí de calle. Me confundí de coche. Sentí alivio. Después, pena. No supe más de ella.
Años después, escribiendo sobre el amor en el cine, recordé aquel sobre arrugado. En el cine y las series, el amor se muestra en unas pocas escenas donde los personajes no hablan de amor.
Hitchcock dedica seis escenas en Encadenados para construir la relación entre Ingrid Bergman y Cary Grant.
Bergman, ebria en la fiesta en su casa, comenta que odia a la policía. Grant se ha colado. Avanzada la fiesta, ella le dice: «¿Sabes una cosa? Me gustas». Cuando los invitados se marchan o se duermen, Grant y Bergman toman la última copa. «Tengo mucho calor», dice ella y propone un paseo.
Ella conduce ebria. Acelera a 130 kilómetros por hora. Un policía manda detener el coche. Ella espera acabar en la cárcel. Grant se identifica como agente federal. Ella se enfurece con él, le golpea. Grant la reduce y conduce.
Ella pasa la resaca. Él le propone colaborar para detener a colaboradores nazis en Brasil y limpiar así el nombre del padre de ella, encarcelado como traidor. Ella acepta con reticencias.
Vuelan a Río de Janeiro. Grant comenta quién es el jefe de la misión y comunica que el padre de ella se ha suicidado en el calabozo. Ella comenta que se siente extraña: lo odiaba por ser nazi y lo amaba por cómo era todo antes de saberlo. Grant comunica que se acercan a Río y ella se acerca a la ventanilla para ver el Cristo de Pan de Azúcar. Él la mira embelesado. Entre la escena anterior y esta han transcurrido ocho días. Bendita elipsis.
En un café de Río de Janeiro, ella suelta: «Tienes miedo de haberte enamorado de una borracha». Palabras que revelan que entre ellos hay algo más que una relación profesional.
En la cima de una colina, ella lo llama cobarde. Él la besa.
En estas escenas hablan de tomar una última copa, que no hay hielo, de velocidad, de multas, de nazis. Sí es cierto que Bergman planta en la fiesta una semilla: «Me gustas». Es una frase sencilla, pero aquí no hay tanto amor como deseo: «Tengo mucho calor». Más adelante se burla de Grant, pero ella no dice «te quiero». Él tampoco. El beso vale más que mil palabras: Grant ha bajado la guardia.
Vince Gilligan solo necesita cuatro escenas —divididas en dos capítulos— para establecer la relación amorosa entre Jesse y Jane.
En el capítulo 2×05 (Breakage), Jane muestra la casa que alquila a Jesse. Cuando él quiere vivir allí, ella le pide papeles. Jesse dice que no tiene, que sus padres lo echaron de casa y paga al contado. En el contrato escribe: «Jesse Jackson».
Jesse sale a comprar un televisor y encuentra a Jane diseñando un tatuaje. Jesse dice que antes dibujaba y le pregunta por qué, siendo tatuadora, no tiene tatuajes. «Es un gran compromiso», dice ella. Un motorista se detiene: «Eres el mejor, Pinkman». Ella dice: «Pickman, ¿eh? ¿No era Jackson?» Jesse se aleja.
En el capítulo 2×07 (Negro y azul), Jesse confiesa que es Jesse Pinkman, que el hombre del sombrero no es su padre y pregunta si lo echará de allí. Jane responde: «No me importa lo que hagas, siempre que no lo hagas aquí». Él la invita a ver su nuevo televisor.
Jesse y Jane hablan sobre las funciones del televisor. Mientras esperan que se sintonicen los canales, ella coge la mano de él.
En todas estas escenas han hablado de asuntos mundanos como la casa en alquiler, un dibujo, las funciones de un televisor. El tema más relevante ha sido el verdadero apellido de Jesse, pero debería ser inquietante para Jane. Lo importante: se han mirado. Se han sentido cómodos. No es necesario contar más. Una declaración de amor resultaría forzada.
Las grandes películas de amor tampoco tienen declaraciones de amor. No las hay en In the Mood for Love, Lost in Translation, El apartamento, Los puentes de Madison, La trilogía Antes de…
Con frecuencia, las declaraciones de amor son un cliché de películas románticas donde los protagonistas son intercambiables con los de otras películas románticas.
Las parodias abrazan las declaraciones de amor. Son propias de personajes absurdos. En el terror, las declaraciones de amor lo mismo pueden romper la atmósfera que crear un momento perturbador.
Las declaraciones de amor son bien acogidas por las parodias. Son propias de personajes absurdos. En el terror, las declaraciones de amor lo mismo pueden romper la atmósfera que crear un momento perturbador.
A mi memoria llegan las risas del público en el cine con Robin Hood, el magnífico (John Irvin, 1991), con las palabras de Uma Thurman como Lady Marian:
«Tomaré a este hombre porque él hace que el árbol de mayo florezca y que las abejas zumben en mi pecho. Tomaré a este hombre porque él trae la primavera a mi corazón».
Ah, la aventura épica decae con el acercamiento involuntario al Robin Hood de Mel Brooks. Esto conviene recordarlo: cuando la parodia se apropia de una escena, un diálogo, una imagen, evitemos volver a tocarlos.
Los carteles de Love Actually
Debido al cliché, no es raro que recordemos la declaración de los carteles de Love Actually. Si Andrew Lincoln en lugar de mostrar los carteles hablara a Keira Knightley, veríamos una declaración bastante cursi y quizás más perturbadora de lo que hoy nos parece.
Los carteles sugieren una pregunta: ¿qué dirá el siguiente? Una pregunta que un diálogo rara vez sugiere porque la voz encadena las palabras.
Hay otro elemento que hace memorable la escena: el marido de ella —el mejor amigo de Lincoln— está en el sofá. Así que somos testigos de un acto infame, de una traición en ciernes, como sugiere la última escena de la película, en la que los tres van juntos de vacaciones. Hay otro elemento perturbador: ¿Hasta qué punto la obsesión de Lincoln podría conducirlo a un acto de violencia? La comedia no ofrece una respuesta, que queda fuera de la pantalla.
La escena de los carteles enseña cómo tomar un cliché de género y transformarlo. Pero si el cliché se resiste, conviene matarlo. Pongamos en su lugar, como mucho, un «te quiero», pero solo si tiene significado. Un «te quiero» que revele la mentira del personaje o su renuncia o su sacrificio o su aceptación de lo inevitable. Nunca un «te quiero» decorativo, porque el avión está a punto de despegar con la chica de la clase de mecanografía.