Los desplazamientos en los guiones deben tener un propósito narrativo y evitar los clichés. Que tus personajes se muevan de un sitio a otro no implica necesariamente que tu guion avance ni que sea entretenido.

(Cómo evitar que los lectores de guion dejen de leer I)

El taxi de Hitchcock

Alfred Hitchcock, que valoraba más la imagen que el diálogo, dijo a Truffaut que prefería que un personaje mencionara haber llegado en taxi en lugar de mostrar todo el proceso: el personaje saliendo del taxi, pagando la carrera, subiendo las escaleras, llamando a la puerta y entrando en la habitación.

Quizás diréis: «Javier, eso es elipsis», y estaríais en lo correcto. Sin embargo, siento la necesidad de escribir este artículo debido a un fenómeno curioso que encuentro en los borradores de guion que recibo:

Es común que el mismo guionista que mueve a Pedro de Tokio a Madrid en un corte, a continuación, detalle minuciosamente la rutina de Ana al llegar a casa: dejando caer el bolso, atravesando el pasillo mientras se descalza con cuidado, intentando no perder el equilibrio, entrando en la cocina, poniendo comida al gato, agarrando un par de latas y creando una cena mientras intercambia mensajes de voz con una amiga sobre sus citas en Tinder. Y continúa con la protagonista saliendo de la ducha, eligiendo meticulosamente el traje adecuado para la cita con Pedro en el Café La Gaviota, bajando las escaleras peldaño a peldaño, llamando a un taxi…

¿Por qué el guionista no aplicó la elipsis a esta sucesión de escenas de Ana moviéndose arriba y abajo?

Con frecuencia se ignora el uso de la elipsis en los momentos domésticos o en el desplazamiento de los personajes. No deberíamos subestimarlos. Nuestro primer propósito al escribir un guion debería ser evitar que los lectores de las productoras o los concursos abandonen la lectura.

Esta idea la tomo prestada de la escritora Diana P. Morales, quien ha sido galardonada con varios premios literarios. Según la autora, el requisito fundamental para ser publicado o ganar un premio literario es lograr que los lectores de los premios lean la obra completa. Dado que suele haber una considerable cantidad de material para leer, los lectores suelen abandonar una novela si encuentran un motivo, por nimio que sea, para hacerlo.

En la escritura de guiones ocurre lo mismo: una mala ortografía, un formato poco profesional o un empleo deficiente de las técnicas narrativas pueden proporcionar una excusa a los lectores de productoras o premios, para rechazar tu trabajo. Entre estas deficiencias se encuentra la acumulación de escenas en las que los personajes se mueven sin un propósito narrativo claro, lo que hace aburrida la lectura del guion. En algunas películas se cuelan estas escenas, y la imagen engaña, pero en los guiones produce pereza leer varias escenas donde se detallan trámites mundanos en los que no pasa nada que nos maraville.

Cambiar el punto de vista en las escenas domésticas o mundanas

Con este artículo no propongo la eliminación forzosa de las escenas domésticas o mundanas; mi propuesta es emplearlas de manera consciente, no como mero relleno.

Lo cotidiano en el cine puede ser hermoso, aterrador o cómico, pero nunca debería convertirse en un cliché o en un simple soporte para transmitir información, otro defecto habitual, como veremos más adelante.

Tomemos el ejemplo de la llegada en taxi: en ocasiones es posible plantear una propuesta dramática mostrando todo el proceso: los personajes saliendo del taxi, pagando la carrera, subiendo las escaleras, llamando a la puerta, etc. Unos ejemplos:

• Cambiando el punto de vista mostrando la llegada a través del punto de mira de un francotirador. Ahora la escena aparentemente vulgar se convierte en un momento lleno de tensión.
• Generando expectativa al mostrar al público que en la casa aguarda un problema, como un ex tóxico, o un peligro, como un psicópata que ya ha matado a toda la familia. Así creamos una sensación de angustia o temor por la vida de la protagonista desde el momento en que sale del taxi.
• Empatizando con el personaje: Tras 20 años de ausencia, Pedro regresa al hogar que abandonó, y teme no ser recibido con los brazos abiertos. Nosotros sabemos todo por lo que ha pasado Pedro, sentimos simpatía por él y compartimos su temor al rechazo a medida que sube cada peldaño.

Arriba tenemos varios ejemplos de seguimiento de un proceso mundano con un único personaje. También podemos seguir el proceso si bajan dos o más personajes del taxi mientras debaten una cuestión importante para la trama o un diálogo que revela personalidades distintas o contrapuestas.

A continuación expondré ejemplos de escenas-clichés frecuentes donde el desplazamiento de los personajes no solo contradice la economía narrativa, sino también el mismo drama o el tono.

El empleado y el jefe

Una escena cliché entre las más frecuentes muestra cómo una persona con autoridad solicita la presencia de un subordinado. Abajo, un ejemplo ficticio de este tipo de escenas escritas bajo un mismo patrón con frecuencia inconsciente (los corchetes […] son una guía para los comentarios):

INT. DESPACHO DEL JEFE - DÍA

[1] 
ROBERTO, de unos 50 años, se encuentra detrás de su imponente escritorio. Habla por teléfono de manera distraída mientras hojea algunos documentos. En la otra línea, escuchamos una VOZ INAUDIBLE del INTERLOCUTOR.

OLGA (AL TELÉFONO)
Tu postura pone en un aprieto al consejo de KronosTech.

ROBERTO
No pienso renunciar a lo que me corresponde.

OLGA (AL TELÉFONO)
Es mejor que lo hablemos cara a cara, ¿no te parece?

ROBERTO
Hablamos lo que quieras, pero no me bajo del burro. Merezco esa comisión. Yo hice el trabajo sucio.

OLGA (AL TELÉFONO)
Ya. Mira, ahora voy para Tokio, pero podríamos quedar a la vuelta, ¿te parece?

ROBERTO
Por mí bien. Tengo que dejarte.

[2]
Roberto cuelga. Roberto cuelga el teléfono. Salta una notificación en el portátil. Roberto habla a una aplicación de mensajería que transcribe sus palabras:

ROBERTO
Antonio, ¿puedes venir ahora?

[3]
Roberto se levanta y se dirige a la ventana. Desde la planta 36 observa la ciudad gris. Hasta allí no llegan los ruidos del tráfico ni el ajetreo.

[4]
En ese momento, la PUERTA del despacho se abre y entra ANTONIO, de unos 30 años.

ANTONIO
Hola.

Roberto se gira para hablarle.

ROBERTO
La delegación sueca está a punto de llegar. Quiero que te asegures de que en la sala VIP hay botellas de agua, café y galletas saladas.

ANTONIO
Sí, fue lo primero que hice esta mañana.

ROBERTO
Bien, pero asegúrate de que las galletas sean de la variedad sin gluten, ya sabes cómo son con esas cosas.

ANTONIO
Creo que tenemos, sí.

ROBERTO
Y si no bajas al bar y buscas otra cosa, patatas fritas, frutos secos. Bueno, pues eso es todo. Ya te puedes ir.

Antonio  sale del despacho, cerrando la puerta detrás de él. Roberto suspira y se reclina en su silla, volviendo su atención a los documentos sobre su escritorio.

El tipo de escenas como la escrita arriba es anticuado y carece de dinamismo. En ella, el error no es desplazamiento en sí, sino el tiempo que el jefe espera a que el desplazamiento del empleado se complete.

[1] En la presentación del hombre de negocios inflexible, el uso del teléfono resta fuerza al personaje al establecer una distancia física con la otra persona al otro lado de la línea. La falta de movimiento se convierte en un error si se quiere transmitir cómo el personaje puede ser inflexible o apabullante. (Procurad sustituid conversaciones telefónicas por conversaciones cara a cara).

Tomemos como ejemplo a Logan Roy (Brian Cox), el patriarca de Succession: su corpulencia y barba evocan la autoridad de un viejo oso. Si bien se mueve lento y con torpeza, da la impresión de que puede dar un inesperado zarpazo. Cuando Logan es presa de la ira, las personas se apartan por temor a recibir un golpe.

[2] Con frecuencia el guionista pretende demostrar que el personaje es poderoso requiriendo la presencia de un empleado. Pero esto no es necesario si el personaje es rico o aristócrata.

[3] El guionista que busca realismo hace que el empresario espere durante el tiempo que el empleado tarde en llegar. Para crear esta sensación de espera, muestra al personaje mirando la ciudad o realizando alguna tarea manual como el podado de un bonsái. Aunque el párrafo apenas ocupa dos líneas en el guion, sugiere una espera de 20 segundos o incluso de un minuto.

Roberto se levanta y si dirige a la ventana. Desde la planta 36 observa la ciudad gris. Hasta allí no llegan los ruidos del tráfico ni el ajetreo.

Es un defecto que se agrava en guiones donde los personajes son ricos y requieren constantemente la atención de la servidumbre. Sugerencia: si el conde quiere un ponche, ponlo a continuación cogiendo la copa de ponche de la bandeja. Ahórrate el clin-clin, «¿sí, señor?», y «Alberto, trae té helado».

[4] Finalmente, llega el empleado y el guion ofrece al público una información que con frecuencia resulta innecesaria:

ROBERTO 
La delegación sueca está a punto de llegar. Quiero que te asegures de que en la sala VIP hay botellas de agua, café y galletas saladas.

No es raro que esta delegación sueca no aparezca en el guion y que solo sea una excusa para que el guionista insista en que su personaje es poderoso y a la vez detallista. De esta manera, tenemos una escena de dos o tres minutos con información banal y carente de emoción.

Lo recomendable es situar a los personajes directamente en el lugar y momento que importan para la historia. Por ejemplo, mostrar al jefe recibiendo a la delegación sueca en su despacho, listos para las negociaciones, si es que esto importa para el guion. Quizás un momento antes de entrar en la sala de reuniones abronca a su empleado porque no este encontró galletas saladas.

El desplazamiento por los escenarios

La escena de arriba podría generar cierto interés si mostráramos al empleado dirigiéndose al despacho a través de un escenario poco convencional.

Por ejemplo, el secretario podría estar entretenido con un juego online en lugar de trabajar cuando recibe la llamada del jefe. Sale de un despacho propio de una mansión victoriana, recorre suntuosos y kilométricos pasillos, intercambia breves diálogos con otros empleados, y cuando finalmente llega a donde se encuentra el jefe, este suelta: «Quiero que compres galletas saladas para cuando lleguen los suecos».

Quizá la trama muestra cómo este empleado intentará conseguir galletas saladas o quizá no, pero el desplazamiento serviría para enfatizar la suntuosidad del palacio, mostrar a otros personajes y la atención a las menudencias por parte del jefe.

Desplazamientos que no deberíamos mostrar sin saber por qué

Arriba vimos cómo los desplazamientos deben servir para mostrar la atmósfera de películas de época, espacios peculiares, suntuosos, siniestros, futuristas, sofisticados. En cualquier caso, estos desplazamientos deben tener una intención más allá de mostrar el atrezo.

Llegar a casa

No deberíamos escribir escenas donde un personaje llega a una vivienda corriente, suelta la maleta, las llaves, va a la cocina… y recibe una llamada o un mensaje del tipo «¿Nos vemos a las 8 en La Gaviota?», o «ayer noche salí con el abogado, qué tostonazo…» o «tu hermano ha muerto».

Un ejemplo de buen hacer es el niño con el triciclo en El resplandor. Cada pedaleo del pequeño recorriendo el gran hotel nos mantiene en vilo. Esperamos que tras una puerta o una esquina aparezca un monstruo o un fantasma.

La información anodina es prescindible. Es mejor colocar al personaje en La Gaviota esperando, brevemente, o encontrándose al llegar con otra persona o ya cenando juntos.

Si la información es relevante o dramática, procura que el personaje la reciba en un momento que muestre un contraste con el mensaje: quizá el personaje recibe la noticia del fallecimiento de su hermano cuando está a punto de actuar como payaso en un cumpleaños infantil o realizar una cirugía cerebral.

Por supuesto que un personaje puede recibir una noticia en un momento en que se encuentra solo, pero si es así, te aconsejo que lo hagas sin mostrar su ritual al regresar a casa. Quizá está conduciendo. Quizá es el final de la jornada y está exhausto en el trabajo. Sea como sea, la información llegará en un mal momento por la situación o el estado de ánimo.

Así que no necesitas escribir una escena doméstica como soporte para una información ni mostrar un recorrido por las distintas habitaciones de una vivienda modesta. Elige los momentos y escenarios que realmente agreguen interés a la trama y mantengan el interés del público.

Si conviene mostrar lo peculiar: en una calle humilde, un hombre entra en una modesta casa con un largo pasillo que recorre para entrar en un salón sofisticado o un puesto de espionaje o un gimnasio de ninjas.

Subir y bajar escaleras

Entre los desplazamientos superfluos en los guiones se encuentra el subir y bajar escaleras. No es raro encontrar en un guion que Pedro sube la escalera, que después la baja y de nuevo la vuelve a subir. Pero estas subidas y bajadas son por lo general irrelevantes para la historia… Podemos asumir que el personaje ya está en el baño, el dormitorio o la calle sin necesidad de mostrar todo el recorrido.

Una escalera puede convertirse en un elemento dramático poderoso, tal como ocurre en El crepúsculo de los dioses, donde la protagonista (Gloria Swanson) baja las escaleras gesticulando a la manera de las actrices del cine mudo, como si se deslizara, lo que simboliza una caída definitiva en sus fantasías de divismo.

De casa al trabajo

Nos hemos acostumbrado a que muchas películas o capítulos de series comiencen con el personaje saliendo de casa, tomando el metro o autobús atestado de personas y llegando a un moderno edificio de oficinas. Esta clase de escenas se ha vuelto un cliché. Además, suelen estar acompañadas de información irrelevante.

Casi todas las personas nos levantamos por la mañana para trabajar o asistir a clases, nos aseamos, desayunamos, vamos en autobuses o trenes llenos de pasajeros, tan somnolientos como nosotros o incluso más, o nos vemos atrapados en atascos mientras recibimos los pitidos de otros conductores para que arranquemos, aunque el semáforo aún esté en rojo. La información que ofrecen estos desplazamientos es con frecuencia irrelevante para las historias.

¿Realmente necesitamos mostrar todo el proceso? Como ocurre con el taxi de Hitchcock, podemos reducir la información: ver al personaje saliendo de un autobús atestado que tiene la parada frente al moderno edificio de oficinas.

Si el recorrido muestra un universo dramático original, sí deberías mostrar a tu personaje saliendo de casa para ir al trabajo.

Un ejemplo lo tenemos en El show de Truman. Aquí vemos al protagonista aseándose en el baño, yendo a pie al trabajo, topándose con gente corriente… Pero como público sabemos que todo es una pantomima que Truman (Jim Carrey) ignora. Al conocer la verdad tras la aparente normalidad, la percibimos de otra manera, y sentimos simpatía por el personaje.

Correr

Hay demasiados guiones que comienzan con un personaje que no es deportista profesional haciendo footing o realizando un circuito de pruebas militares. Esta escena se ha vuelto un cliché como su remate: el personaje recibe una llamada telefónica justo en el momento en que se para a secarse el sudor.

Como ya mencionamos, el desplazamiento debe tener un sentido dramático. Correr es un desplazamiento. No es lo mismo que el personaje corra por placer a que corra porque es un atleta o para salvar el pellejo como Forrest Gump (Tom Hanks). Correr forma parte de la naturaleza de Forrest e influye poderosamente en la trama.

Si un personaje hace footing para permitir que aparezcan los créditos iniciales, correr no forma parte de la trama. Es una manera de malgastar la primera escena y hace decir a los lectores de guion: «Otro que corre. Seguro que ocurre en Madrid».

Conducir

No es raro encontrar escenas como esta en los guiones:

Pedro sale de la fábrica, camina hasta el coche, monta en él, lo arranca y conduce.

Mientras conduce reflexiona en lo que le ha dicho Juan. Da un frenazo. Casi se alta un semáforo en rojo sumido en sus pensamientos. 

Finalmentente llega al Café La Gaviota.

Otra variante es que mientras conduce casualmente escucha en la radio una noticia relacionada con el tema que tiene entre manos o está relacionada con una persona que conoce o habla con el manos libres con su ex por un asunto ajeno a la trama, como el retraso del pago de la pensión alimenticia por la hija en común.

La escena de arriba como las variantes no aportan nada a la historia.

«Reflexiona sobre lo que ha dicho Juan» es una frase abstracta. El lector de guiones puesto en modo público se visualiza en el sofá preguntándose cómo sabemos que realmente Pedro está meditando en la conversación previa. El frenazo ante el semáforo en rojo por sí solo no está claro. En cualquier caso. Esta escena de conducción es irrelevante.

Conviene más pasar de la conversación entre Juan y Pedro a la escena en la que Pedro está La Gaviota. Quizá allí, la otra persona le está comentando qué divertidas fueron sus vacaciones en Grecia, pero Pedro no sigue el hilo de la conversación. No es capaz de replicar a las preguntas que le hace la otra persona o de pedir al camarero cuando este le ha preguntado qué desea tomar.

Conducir en una escena de guion debería tener una intención narrativa. Puede servir para mostrar que el personaje está huyendo o llegando a un lugar salvaje o una casa abandonada en el campo. También puede llevar como copiloto a otro personaje con el que tendrá una conversación relevante para la trama o incluso banal, como el mejor sabor de patatas fritas, pero que mostrará una manera diferente de ver el mundo o contrastará con la escopeta de cañones recortados que tienen a los pies. Sin embargo, conducir por conducir sin un propósito claro no aportará agilidad ni interés al guion.

Conclusiones

El desplazamiento de los personajes en el guion debe tener un propósito. No se trata simplemente de llenar espacio o de mostrar actividades cotidianas que no aportan nada a la historia. Cada escena debe avanzar el guion, revelar información importante de manera dramática, si es posible, o contribuir al desarrollo de los personajes. Las personas que leen guiones a veces desean saber, como los niños pequeños que van montados en un coche: «¿Cuándo llegamos?»

Lee el siguiente artículo de la serie Cómo evitar que los lectores de guion dejen de leer: Desplazamientos en los guiones: evitando clichés y creando intención narrativa.

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